[nettime-lat] EAF - «Iniciación Teatral» de Miguel Riglos en Imagen

[Silvestre Byrón <eaf_underground@yahoo.com.ar>]

                    EAF/Liber
«INICIACIÓN TEATRAL» DE MIGUEL RIGLOS EN IMAGEN (1998)

         DIALÉCTICA DEL TEATRO MODERNO
         Pensada como una guía en la formación del
actor y el trabajo del director, el proyecto
«Iniciación teatral», fue creado por el actor y
director teatral Miguel Riglos con fines originalmente
didácticos. Posteriormente se extrapoló el aporte
teórico de su sistema. Dictado por el “primer” Riglos
(1971), ampliado y corregido por el “último” Riglos
(1973-74), y compilado a nombre de un Riglos “tardío”
(1974-94) el plan conserva sus partes perfectamente
demarcadas: «Técnica dramática» e «Integración de
equipo» en lo funcional e «Investigación del Hecho
Vital (IHV)» en lo conceptual. Todo el proyecto de
«Iniciación» apunta a confirmar la intuición original
de: «a) suscitar la emoción del espectador; b) hacer
su catarsis; y c) preservar la experiencia artística
en la emoción; purificación, iluminación,
reintegración». Para ello dispone de elementos que son
integrados desde distintas formas teatrales. Formas
cerradas en lo funcional y abiertas en lo conceptual.
«Técnica» e «Integración» dependen del pensamiento
teatral justificado por el Sistema de Konstantin
Stanislavski que “cierra” el trabajo del actor, en
tanto la «IHV» depende del pensamiento teatral
justificado por la Crueldad de Antonin Artaud que
“abre” una idea de teatro. Según se ve, la Iniciación
rigliana excede entonces su condición de guía del
actor y el director para redefinir lo teatral
propiamente dicho. Esto supone también conflictos y
contradicciones entre lo que es estoico (cerrado) y
romántico (abierto) en el arte escénico. O lo que es
igual, lo «realista» y lo «idealista» como términos
antitéticos que «Iniciación teatral» resuelve de este
modo:
Partimos del siguiente presupuesto: a más de un teatro
«clásico» contrastado por un teatro «moderno», se
reconoce una tensión dentro de éste que fija la
alternativa de un sistema representacional-teátrico
«heterónomo» y «realista» como tesis basado en la
«forma cerrada» acorde al compromiso y el progresismo
al cual responde un sistema representacional-teátrico
«autónomo» e «idealista» como «antítesis» basado en la
«forma abierta» acorde al misterio y la sacralidad,
tensión que monta la «dialéctica» del teatro moderno
haciendo «síntesis» desde un punto de vista superior,
el principio de la «opcionalidad» que, conciliando
opuestos, no los niega. De donde «Iniciación teatral»
es una serie de relaciones sintéticas sobre la
formación del actor dentro de una idea del arte
escénico que combina al naturalismo y al simbolismo.
Esto supone, a la manera de Galina Tolmacheva, carear
dentro de un marco teórico-histórico a los cinco
elementos de orden puestos en juego: «compromiso» y
«progresismo», «misterio» y «sacralidad»;
«opcionalidad».
El “Epílogo”, por último, condensa la seriación creada
por tales elementos.-

       COMPROMISO-PROGRESISMO. Como reacción al teatro
de bulevar y la Comédie, en 1887 André Antoine fundó
su Teatro Libre en el pasaje L’Elysée-des-Beaux-Arts
de Montmatre, en París. Allí se postuló el primer
teatro moderno propiamente dicho como un sistema de
representación escénica pautada por directores, no por
los actores. Con la presentación de una novela de
Emile Zola, «Jacques Damour», teatralizada según un
concepto “natur-realista”, Antoine definió lo “libre”
de su teatro. Se trató de una réplica al
convencionalismo y a la “vulgarización formal del
código dramático”. El Teatro Libre se fundamentó en
“la verdad sobre lo verdadero”. Sus puestas eran obras
“documentales”. Teatro de ideas, teatro social, teatro
de «compromiso» con la realidad, sobreentendiéndose
que ésta es social, progresista. Político o social.
Revolucionario o reformista. Las intenciones
didácticas y moralizantes del progresismo tienden a
ser declarantes de cierto estado de cosas en la
realidad que se procura perfeccionar. Esto auspició la
heteronomía del arte, según el “destino social” del
mutualista Pierre Proudhon o el evolucionismo del
sociólogo Herbert Spencer, en el sentido de que el
teatro tiene un fin o una virtud. O lo que es igual,
una misión que cumplir. Tal el compromiso con la
realidad y el progresismo.
El Teatro Libre se mudó a la rue Blanche en
Montparnasse y cerró en 1896. En menos de diez
temporadas ha instituido al «naturalismo» en el arte
dramático. Tolstoy, Ibsen y Strindberg. Aparte de la
dramaturgia de Paul Alexis, Léo Hennique, Henri Céard,
y los Hnos Goncourt opuestos al melodrama y al
costumbrismo de Dumas y Sardou. En 1898 el actor y
director ruso Konstantin Stanislavski fundó el Teatro
Artístico de Moscú, realista, estatuyéndolo con su
Sistema sicotécnico. No deja de ser paradójico que el
realismo ruso, socialista, luego fundamento cultural
de la revolución bolchevique, fuera adaptada al estilo
de vida norteamericano, capitalista, por el Grupo
Teatral de Nueva York en 1931 donde Lee Strasberg
formuló su Método, por la creación del Estudio de
Actores en 1947 por Elia Kazan, Cheryl Crawford y
Robert Lewis y, por último, por la industria
cinematográfica de Hollywood y su Sistema de
Estrellas. A otro actor y director ruso, Vsevolod
Pudovkin se debió la transcripción del Sistema a la
representación fílmica. En nuestro medio, el Teatro
Libre abonó las bases del teatro independiente.
Comenzando con el Teatro del Pueblo (1930) de Leónidas
Barletta y el Teatro Libre Florencio Sánchez (1941).

La primera reacción al teatro de Antoine y su sistema
representacional moderno-naturalista, provino de la
literatura y la pintura. Especialmente desde un
movimiento que postulaba la originalidad expresiva, la
aproximación a la música, la subjetividad, el arte
sugerente, el exotismo y la renovación
representacional por la simbolización de la realidad.
Paul Verlaine y Stéphan Mallarmé, prosistas y poetas,
fueron los mentores de una estética que buscó superar
el romanticismo, contrastar con el virtuosismo del
parnasianismo y las obligaciones del naturalismo
descriptivo. A través del «simbolismo» (también
reconocido como «decadentismo») se creó la cuerda
idealista del teatro moderno a partir del poeta y
dramaturgo Maurice Maeterlinck, autor de «Pelléas et
Melisandre» (1891) pieza musicalizada por Claude
Debussy en 1903. Maeterlinck, “fenómeno de potencia
mental” según Mauclair, recibió el premio Nobel en
1911 instituyendo así al simbolismo. A partir de su
aporte estético, el idealismo apeló a lo enigmático y
al misterio envolvente. Al factor inicial y a la forma
abierta. Por lo mismo, el simbolismo como sistema
representacional se justifica como se dijo, en el
misterio y la sacralidad.

       MISTERIO- SACRALIDAD. El teatro de simbolismo
contrastó con los elementos clásicos del arte
escénico: el actor y el diálogo en un sistema de
representación moderno- naturalista. Su propósito era
la “reteatralización” del teatro. Paul Fort introdujo
el color, la música y los perfumes; Adrián Gual, las
artes plásticas; Gordon Graig, por su parte, incorporó
la danza, la pantomima, las marionetas y las máscaras;
y Feodor Komisarjevsky, el canto. Todo induce a pensar
en un alto nivel de esteticidad en la puesta en
escena. Y a un irracionalismo que sugiere lo misterial
del teatro, el meollo de la IHV. Conviene al respecto
un arqueo entre pensamientos teatrales: lo que va del
Teatro de Arte y el Teatro Intimo al Teatro Duradero,
al Teatro Teatral y al Teatro de Síntesis.

A) TEATRO DE ARTE. Con una trayectoria teatral
brevísima, entre 1890 y 1893, Paul Fort fundó su
estética teatral con la puesta del «Fausto» de Marlowe
en la sala Duprez, en París. No obstante, su
consagración se produjo con «El Cantar de los
Cantares» adaptada por J. Napoleón Roinard con ocho
lemas místicos y tres paráfrasis. Su Teatro de Arte se
justificó a partir de sus notas publicadas en la
revista Vers et Prose codirigida por Paul Valery. Su
pensamiento teatral sería continuado por Lugné Poe en
La Maison de l’Oeuvre, sala del Buffet du Nord, el
Teatro de la Crueldad de Antonin Artaud y el Teatro
del Absurdo, en una variante paródica, de Eugene
Ionesco.
B) TEATRO INTIMO. Adrián Gual lo fundó en Barcelona en
1898. Posteriormente, en 1913 le agregó su Escuela de
Arte Dramático. Lo “íntimo” resultaba de una relación
por el simbolismo con lo lírico. Gual dejó expuesto su
pensamiento teatral en «Mitja vida de teatre»,
memorias póstumas publicadas en 1960.
No deja de asombrar el paralelismo entre estos dos
pioneros del idealismo teatral. Ambos se pronunciaron
contra el naturalismo del “gran Antoine” a través de
manifiestos; ambos apelaron a sistemas
representacionales no específicos teatrales como la
poesía y la plástica; y ambos -finalmente- pasaron por
el medio teatral sin instituirse, desarrollando una
extensa trayectoria en la cultura artística que los
calificó. 

C) TEATRO DURADERO. Hijo de la gran actriz británica
Ellen Terry, a quien dirigió en «Mucho ruido y pocas
nueces» de Shakespeare, Edward Gordon Graig debutó
como actor en el Lyceum Theatre de Londres durante
1889 de la mano de Sir Henry Irving, calificado actor
trágico de la época. Desde su debut en la dirección
haciendo «Dido y Eneas», ópera de Pourcell, en 1900,
siempre buscaría subsidios del Estado para fundar una
escuela teatral. Escuela que funcionaría como un
centro experimental. Pese al suceso de sus puestas en
el Coronet y el Queen Theatre, tales subsidios
tardaron en llegar. En 1913 recién pudo fundar su
escuela. Un año después, declarada la Gran Guerra, el
Estado retiró los subsidios y su escuela cerró sin
remedio. Haciendo teatro en Italia, Graig fundó una
Escuela Dramática en Florencia. Sin repercusión
alguna, este centro también se vio obligado a cerrar.
Su pensamiento quedaría en sus artículos de la revista
La Máscara y en sus libros. Especialmente, «El Arte
Teatral» (1911). La teoría propuso “escapar del
naturalismo” postulando la idea de un teatro
«duradero», basado en lo inicial, opuesto a un teatro
«perecedero», más bien pasatista. Graig tenía una idea
misterial del arte escénico. Él aspiraba a una
“teo-teatrología”, a un “teatro-milagro”. Lo suyo pudo
aspirar a un “superteatro” jugado por la
“supermarioneta” en un “superdrama”. En otras
palabras, su simbolismo procuraba dar en los ejes del
mundo interior del individuo. De un modo inicial,
Graig se refería a éste como pueblo antes que público
y como hombre antes que espectador. Todo era
representar lo humano a través de visiones simbólicas.
Su pensamiento no tuvo continuadores directos.
Elementos de su estética se aprecian en determinadas
puestas del teatro del absurdo, en montajes y
marcaciones de cine y teatro «underground» (feminismo,
masculinidad, estudios queer y lésbico/gay,
miniculturalismo, etnias, etcétera; en suma, por
sacralidad, la inviolabilidad del ser).

D) TEATRO TEATRAL. Fue la respuesta a lo sicotécnico
de Stanislavski. Un mentís al realismo ruso. Esta
réplica la instituyó Vsevolod Meyerhold en el teatro
de Vera Komisarjevskaia en San Petersburgo entre 1907
y 1909 con dos puestas, «La vida del hombre» de
Andreiev y «El teatro de la feria» de Blok.
Posteriormente, con el «Don Juan» de Moliere en el
Teatro Imperial de Alexandr, este director confirió
total precisión a su sistema representacional, el
Teatro Teatral. En la puesta había decorados
abstractos, manchas y líneas, color y actores con
marcaciones plásticas o estatuarias. Meyerhold,
buscando un teatro “místico-simbolista”, fue contra la
unidad de espacio, tiempo y acción. Su idea era
“teatralizar al teatro” con un sistema de signos.
Comenzando en las marcaciones por el movimiento físico
de sus actores. Mas aún, ese movimiento era “base del
oficio de los actores”. Siendo que la cultura física
corporal era “lo positivo” del teatro. Esta es la
Escuela biomecánica. Donde el actor debe lograr el
movimiento en el espacio y el sentido del espacio y
del tiempo a través de su cuerpo. Carente de todo
siquismo, de perfil sicológico, el intérprete pasa a
ser una mecánica viviente, dueño de su sentido
muscular, de sus reacciones y de su físico como un
instrumento; casi robótico. Básicamente se puede
definir al biomecanismo de Meyerhold como un “teatro
del cuerpo”.

D) TEATRO DE SINTESIS. Creado por Feodor Komisarjevsky
en 1914, lanzó su sistema representacional en el
escenario del teatro In Memoriam Vera Komisarjevskaia
haciendo un repertorio clásico con un montaje moderno.
Junto al teatro funcionó su Escuela de Drama, Opera y
Ballet. Su idea de teatro se justificaba en la
integración de diversas disciplinas. Posteriormente se
trasladó a Inglaterra donde hizo las puestas del
Teatro Nacional especializándose en las obras de
Shakespeare. De sus filas salieron actores de carácter
como Charles Laughton y Akim Tamiroff y primeras
actrices como Vivien Leigh y Elizabeth Bergner.
Continuaron su obra Alexandr Tairov, más formalista, y
Nemirovich-Danchenko en una variante
literario-naturalista.

       Si algo más califica al teatro
moderno-simbolista es su ansiedad por lo etéreo y lo
infinito. Lo misterioso. Al mismo tiempo, por los
repliegues en la magia y lo místico. En una actitud
entre extática y neopagana. Algo muy consecuente con
la estética que los justificó, como el simbolismo,
afecto a indagar en los espacios de la metafísica, el
misterio y las secretas relaciones de las cosas con la
interioridad.
Con todo, la dialéctica encuentra un cruce que permite
superar los términos opuestos. Es cuando la Iniciación
rigliana presenta la síntesis del teatro moderno
conciliando elementos de la forma cerrada en diálogo
con otros elementos de la forma abierta. Naturalismo y
simbolismo se encuentran a través de la
«opcionalidad».

       OPCIONALIDAD. Autor y crítico teatral, actor y
director teatral, Jacques Copeau, seguramente harto de
la vulgaridad del bulevar y del envaramiento de la
Comédie, en 1913, intuyó en París un campo vital donde
no influyeran el sensacionalismo, el esnobismo, la
subordinación al dinero o a la burocracia, el divismo
y el escándalo. Copeau vio esto como hombre de teatro,
editorializando en Ermitage y la Nouvelle Revue. Hay
una elección: teatro de bulevar (comercial) o de
Comédie (elitista). Lo popular o lo académico.
Apostando a un tercer término. La opcionalidad. El
veintidós de octubre, con la puesta de «Une Femme tuée
par la Doucer» de T. Heywood, se inauguró el Ateneo
Saint Germain, sala ubicada al número 13 de la rue du
Vieux Colombier (calle del Viejo Palomar).
Posteriormente hizo «L’Amour Médecin» de Moliere,
confirmando al suceso del teatro cada vez más conocido
como “Vieux Colombier”, una sala pequeña, sin
proscenio y con paredes grises. Un milagro en la rive
gauche del Sena. Pleno barrio St-Germain-de-Prés en
una calle medieval del siglo XIII con tres frentes de
manzana entre Sévres y Du Four y la plaza St Sulpice.
Cuatro bocas del Métro se dan allí: Babylone y Croix
Rouge de la línea 10, Sévres y Rennes de la 12. Una
sala adogmática en su estética, en su repertorio y sus
intérpretes. Un teatro enteramente opcional en sus
representaciones. Trescientas localidades nunca
llenas, cincuenta obras interpretadas por treinta
actores dirigidos por Copeau, artista-empresario
empeñado en convertir su proyecto en “un lugar de
refugio”. Un Bunker  teatral. Una utopía donde
devolver la puridad catártica a lo teátrico.
Esteticidad. Lo que el teatro es: purificación; y lo
que el teatro no es: complacencia. Como espacio
incondicionado pudo cumplir sus intereses artísticos
sin el desgaste de la lucha por el espacio político.
Con bajo perfil en la temporada 1913-14, el teatro
cerró en 1914 para reabrir en 1919. El Vieux Colombier
viajó a Nueva York para representar quinientas obras,
entre 1917 y 1919, en un ejercicio extenuante. Una
gran gira europea incluyendo toda Francia, Italia,
Suiza, Bélgica, Holanda e Inglaterra. Copeau, que ha
fundado una escuela junto al teatro, contó con el aval
de Gordon Graig y de Stanislavski, entre otros.
Criticado por lo infuso de sus teorías teatrales y lo
ecléctico de su repertorio, sostuvo la opcionalidad
como elemento de orden de su producción artística y
teorética, sin ideas hechas ni rutinas estereotipadas.
La apuesta a la autonomía, a un teatro libre de
intereses extra-artísticos o anti-estéticos, permitía
preservar la libertad de acción. Esa condición era
justificada por filósofos de la estética como
Francesco De Sanctis y Benedetto Croce. Posteriormente
el Vieux Colombier se convirtió en cine-club de la
mano de Jean Tédesco. Junto a las Ursulines de Armand
Tallier y el Studio 28 de Jean Mauclaire, entre 1924 y
1930, exhibió películas de vanguardia dadá y
superrealista. Retomando su carácter teatral, en 1931
lanzó sus «Memorias del Vieux Colombier». Por
entonces, actores -alumnos y amigos- de Copeau,
rescataron la sala, al “viejo nido”. Fue la llamada
Companía de los Quince. Entre ellos destacaron Louis
Jouvet, Charles Dullin y Gaston Baty. “Los Quince”
perpetraron al Vieux Colombier. “No queremos que
Copeau sea devorado” fue su consigna. En 1943, en
plena ocupación nazi, allí se ofreció «Huis clos» de
Jean Paul Sartre. La sala siguió en actividad hasta
1977. Con todo, el siete de abril de 1993 fue
reinaugurada. Su aporte al «underground» y al
«off-off» sería decisivo en tanto «principio de
opcionalidad».
En nuestro ámbito teatral, fue revalidado por Renzo
Casali en 1970-71 en su Centro Dramático Buenos Aires.
En esos mismos años, entre 1971 y 1973-74, Riglos lo
utilizó para crear su sistema de relaciones
sintéticas; «Iniciación». En 1997, asociado a la
teoría de los sistemas representacionales del cine de
Noël Burch, fundamentó el MRO (Modo de Representación
Opcional) elaborado en Imagen/Centro de Teoría.

                         EPÍLOGO

        Integrando la Iniciación, el actor pasa a ser
«intérprete», mentor inicial de estados cada vez más
profundos en la interioridad, del ser. El sistema
propuesto por Riglos es inherente al
artista-hierofante. Sacerdotal. El misticismo es
elemento de orden de su teatro. La visión beatífica,
la razón oculta; la intuición mística revelada
artísticamente. El actor en una serie de relaciones.
Contenido en lo estoico de «Técnica» e «Integración»,
haciendo el trabajo del actor sobre sí mismo: Sistema
(sicotecnia) de Stanislavski. Proceso de composición
en la forma cerrada. Superar el miedo al agujero
negro, la soledad pública, el entrar en el círculo, la
actuación interior y la verdad de las vivencias. Los
estimulantes escénicos de ejercicios que,
funcionalmente, convienen a la construcción. Al mismo
tiempo contenido en lo romántico inscripto en la
«IHV». Aquello vago e inexpresable de la forma
abierta. Lo poético. Trabajo del actor y del director
en la puesta en escena: Crueldad de Artaud. El doble
espiritual, la peste, la metafísica-en-acción, el
peligro. Siendo que lo opcional sustenta lo
naturalista en el actor y lo simbolista en la puesta
en escena buscando lo misterial. Lo extático-místico;
la intuición mística representada dramáticamente.
IMAGEN/CENTRO DE TEORÍA - EXTENSIÓN ARCHIVO FILMOTECA
1998.-

«Iniciación teatral/El Caso Riglos» (EAF/Liber, 2002).
1ª Ed. Internet: Iberoamerica-act (25/5/02);
Nettime-lat (22/6/02).
«Iniciación Teatral/Acotaciones» (EAF/Liber, 2002). 1ª
Ed. Internet: Iberoamerica-act (27/5/02); Nettime-lat
(27/6/02); Asciitext (14/7/02).
«Iniciación Teatral/Séptimo Capítulo» (EAF/Liber,
2002). 1ª Ed. Internet: Iberoamerica-act (1/7/02);
Nettime-lat (íd); Desterra (íd); Asciitext (2/7/02).
                      EAF/2002.-
          www.geocities.com/eaf_underground



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