[nettime-lat] EAF - IMPUGNACIONES II: Edgar Morin

[Silvestre Byrón <eaf_underground@yahoo.com.ar>]

        EAF/Portfolio – El Nuevo Comentario
          IMPUGNANDO AL “SÉPTIMO ARTE” II
                    Edgar Morin 

      En su "Manifeste des sept arts" (Manifiesto de
las siete artes) Ricciotto Canudo planteó al cine como
«séptimo arte» entre disciplinas «estáticas» y
«dinámicas» después de la Arquitectura 1°, la Música
2°, la Escultura 3°, la Pintura 4°, la Danza 5°, la
Poesía 6° y el Cine 7°. El sistema, que también
consideró una «fusión» de las artes plásticas y las
rítmicas, la cultura científica y artística, sería
impugnado por autores, teóricos y realizadores, que
pusieron al cine en cuestión. Suplementariamente Edgar
Morin analiza el diálogo film-espectador.-

Relacionado a la sociologia y la epistemologia, el
francés Edgar Morin desarrolla en "El hombre y la
muerte", "El paradigma perdido" y "La unidad del
hombre" los temas de la complejidad, el caos, la
creatividad y la opcionalidad mediante la
transdisciplina. Hay una Cátedra Itinerante UNESCO
«Edgar Morin». Junto a Jean Rouch filma "Chronique
d’un été". Contenida en "El Cine o El Hombre
Imaginario" y "Las Stars", su teoría penetra en la
cláusula social de la representación cinematográfica y
la cuestión de la proyección-identificación.  

                       EL ROL DEL CINE

El cine no es solamente un arte, es una industria. Es
también un alimento imaginario, siempre derivado de
una industria, y no se completa en arte sino
episódicamente. El séptimo arte, no es otra cosa que
la séptima parte que emerge de una realidad cultural
sumida en el imaginario social. Para comprender el rol
del cine, sería preciso comprender la naturaleza
infra-artística del cine antes de medir sus efectos.
Por otra parte, ¿cómo medir los efectos? Se ha
intentado apreciar en los Estados Unidos el efecto
ideológico de ciertas películas sobre el racismo, como
Crossfire. Se ha podido, en efecto, poner de relieve;
efectuando el mismo el mismo cuestionario a un grupo
de espectadores en tres momentos diferentes: antes de
la proyección de la película, inmediatamente después y
algunas semanas más tarde; que las opiniones
antisemitas habían disminuido después de la visión de
la película. ¿Qué sacar en conclusión? ¿Qué una
película puede modificar una opinión? ¿Pero por cuánto
tiempo? ¿No puede desaparecer el efecto algunos meses
más tarde? ¿Este efecto, tiene valor para todos o para
un cierto tipo de espectadores? ¿Este efecto se
desprende de las imágenes? ¿De la simpatía inspirada
por el actor principal?, ¿de la intriga?, ¿de los
diálogos edificantes? Aparte, esta película no es
representativa de la producción corriente, y las
películas de producción corriente no manifiestan
tendencias ideológicas marcadas. ¿Qué sacar en
conclusión entonces sino que puede existir un cierto
mensaje, en ciertas condiciones, ciertos efectos, es
decir redescubrir la más vaga evidencia?

Esto para decir que toda una serie de búsquedas
parecen vanas: no se puede, partiendo de una película
aislada y de un público aislado, comprender el rol del
cine; no se puede intentar una experiencia de
laboratorio “in vitro” sobre el efecto de una
película. Se puede, a lo sumo, obtener algunas
indicaciones sobre ciertos efectos particulares de una
cierta película.
Partiendo de las encuestas sobre el público sólo puede
evaluarse el rol del cine en forma superficial. Las
encuestas pueden revelarnos las preferencias y las
alergias a veces estratificadas según  la edad, el
sexo, la clase social y la nación. Puede comprenderse
el rol de ciertas estrellas, por los comentarios que
ellas pueden suscitar. Pero, ¿cuál es en realidad la
influencia inconsciente o semi-inconsciente de las
películas? Quedamos en el litoral, incapaces de
penetrar en la profundidad de las conciencias.
Generalmente, las encuestas más inteligentes
realizadas con el público, las de Lazarfeld, nos
confirman que entre la película (la radio o la
televisión igualmente) y sus consumidores, la relación
no es directa e inmediatamente operatoria. El
espectador dispone de cierta autonomía que se
manifiesta bajo tres aspectos: la autonomía relativa a
la elección, la autonomía relativa del espíritu, la
delegación relativa del juicio a seleccionadores
elegidos. La autonomía relativa de elección, es la que
Lazarfeld llama "auto-selección". Un oyente de radio
gira el botón y puede cerrarlo si una emisión le
disgusta políticamente o le aburre estéticamente. El
espectador de cine puede elegir su sala, o
eventualmente desdeñarlas todas. Constatación trivial,
pero olvidada por aquello que creen que pesa sobre el
público una irresistible fatalidad externa.

La autonomía relativa del espíritu se manifiesta en el
caso más significativo por el efecto de reflejo. Es
por ejemplo el caso del "Judío Süss" en la Francia
ocupada. Lejos de favorecer el antisemitismo, esta
película lo descalifica. "Till Eulenspigel" tuvo un
efecto contrario a la finalidad prevista en las
democracias populares, en el momento de los
acontecimientos de Hungría. El reflejo retorna más a
menudo de lo que se cree. Así, últimamente, "Las
regatas de San Francisco" en vez de provocar interés
erótico, suscitó risas y sarcasmos.
La delegación relativa de juicio se efectúa en
beneficio de las «guías de la opinión» estudiados por
Lazarfeld. Las encuestas han verificado que ciertos
«guías» de la opinión cultural en el seno de un grupo,
orientaban la elección de un espectáculo o de un
programa. Los «guías» son las «personas al corriente»,
los entusiastas que arrastran a los otros; éstos
pueden ser el hijo o la hija en una familia, un
compañero sabihondo en una clase, una secretaria en la
oficina, etc. Su rol no es reflexionar pura y
simplemente la influencia de la publicidad sobre el
grupo en el cual orientan la opinión, sino también el
de portar la bandera de los valores estéticos
dominantes en ese grupo.

En un sistema concurrencial, y de todos modos en una
economía de mercado, la autonomía relativa del público
es una de las bases del problema global. De allí un
punto teórico importante: porque es cierto que el
espectador dispone de una autonomía relativa, la
influencia del cine no puede ser concebida como un
efecto unilateral de la producción sobre el
consumidor. Estamos sobre el terreno de una influencia
recíproca, mismo si «a priori» puede pensarse que la
función del sistema productor es más importante que la
respuesta del público consumidor o no.

Como límite puede creerse que del mismo modo, si el
espectador está obligado, en la hipótesis de un
sistema autoritario integral, a consumir la producción
de películas, los efectos-reflejos serían más
poderosos que las influencias soportadas. Por
consecuencia, nos hace falta rechazar todos los
conceptos que encaran la función del cinematógrafo
como el modelamiento de la blanda cera que sería el
espíritu del espectador. El espectador más pasivo es
asimismo, sobre un cierto plano activo, actor en el
seno de un diálogo extraño. Este diálogo parece
radicalmente desigual, porque por una parte la
película desarrolla un discurso, propone temas,
imágenes, acciones, y el espectador no puede responder
más que por la aprobación o el rechazo, el triunfo o
derrota de la película. Pero este diálogo es menos
desigual si se considera no sólo la relación aislada
película-espectador, sino también la historia de esa
relación. La historia del cine, que es la historia de
una adaptación relativa e incierta en sí misma, pero
real y siempre en acción entre la oferta y la demanda.
Si ciertos tipos de películas tienden a desaparecer en
el cine de EE.UU., como el melodrama, si otros se
mantienen como el western, es que hay sin duda una
adaptación relativa a ciertos deseos del público.
Estos deseos no existen en sí mismos dado que la
noción de público no puede estar separada de las
determinantes sociológicas: los espectadores son
hombres de una sociedad entregada a un momento
cualquiera. Y nosotros, estamos inclinados a encarar
nuestro problema como un problema total y dialéctico:
las películas por una parte, los deseos del público
por otra, están en relación con el tipo de
civilización y la estructura social-global de cuyo
seno emergen. Pero antes de abordar este problema
global, nos es necesario indicar otro aspecto del
diálogo film-espectador: es un diálogo matizado por la
respuesta ininterrumpida del espectador, y que podemos
denominar: proyección-identificación.

                      * * *

La película toma vida por el espectador si éste
proyecta sobre las acciones y los personajes sus
deseos, sus temores, sus propios estados psicológicos;
en una palabra, si el espectador identifica los héroes
y los acontecimientos del film consigo mismo y sus
problemas. Como muy a menudo he escrito, difícilmente
puede disociarse (por proyección se tiende a
identificar al héroe de la película con uno mismo:
doble movimiento que en sentido inverso orienta al
héroe hacia el espectador y al espectador hacia el
héroe a través de transferencias incesantes y
variables) la proyección y la identificación. Existe
en consecuencia una complejidad de transferencias
espectador-film que se operan a través de la
complejidad proyección–identificación.
Si la naturaleza misma de la relación entre el
espectador y la película está determinada por la
complejidad proyección-identificación (ya he explicado
esto en mi libro "El Cine o El Hombre Imaginario"),
puede pensarse que los efectos de la película, que la
función primordial del cine estarán determinados por
las transformaciones consecutivas de tal proceso.
Estos no serán ciertamente los únicos efectos; puede
haber también efectos informativos e instructivos
elementales. Una película como "Strómboli" puede
suministrar informaciones sobre la pesca del atún o la
erupción de un volcán. Pero notemos también que los
efectos informativos tienen posibilidades de ser más
sensibles si están ligados a fenómenos de
proyección-identificación, si por ejemplo la simpática
heroina del film esta amenazada por la erupción o
implicada en la pesca del atún. Esta proposición
general no exige una gran verificación: la publicidad,
la prensa, tienden siempre a individualizar sus
mensajes, a poner de relieve personajes principales o
héroes, a multiplicar el «toque humano». Es sobre todo
a través de la competición homérica de los Coppi,
Bobet, Gaul que conocemos la "Vuelta de Francia". Es a
través del viaje de De Gaulle que se re-conoce el
Parlamento británico, etc. Dicho en otras palabras, la
proyección-identificación está en el núcleo de nuestro
problema.

Pero este tema conductor no es un hilo de Ariadna. Sus
fibras están prodigiosamente enredadas, y nos remiten
a una dialéctica generalizada. Tomaré como recurso
abstracto un doble ejemplo: la dialéctica del rico y
del pobre. Veamos una película A en la cual el héroe
es un rico y simpático personaje; una película B en la
cual el héroe es un miserable y simpático personaje
como Charlot. El espectador rico y el espectador pobre
podrán uno y otro complacerse con la vista de estas
dos películas y hallar igualmenrte simpáticos uno y
otro personaje. Por lo tanto, en la vida real hay
innumerables oportunidades de que el espectador rico
se vuelva con disgusto ante la visión de un vagabundo
y de que el espectador pobre considere con envidia o
resentimiento al millonario. El cinematógrafo ha
modificado la relación real. Es que que el espectador
pobre ha podido no sólo identificarse con el pobre de
la película B, sino también proyectar sobre el rico de
la película A sus deseos de riqueza (hasta
identificarse con él efímeramente); y que el
espectador rico ha podido proyectar en el vagabundo su
necesidad de evasión, de libertad, de escapar a su
propia vida (y por esta razón identificarse con él en
forma pasajera), mientras que también ha podido
identificarse con el héroe de la película A. El efecto
de las dos películas sería a la vez análogo y
diferente, sobre los dos espectadores. Efecto de
evasión para el rico en el caso de la película B y
efecto de evasión para el pobre en el caso de la
película A. La función del film B será para el rico de
proporcionarle una libertad imaginaria, pero la
función de la película A será de sumirlo parcialmente
en el seno de su universo real. La misma aclaración
puede ser hecha para el pobre permutando ambas
películas. En el caso de la película B para el rico,
de la película A para el pobre, el efecto será
purgante o exonerador. Las relaciones B-rico, A-pobre
despertarán por un tiempo los deseos de evasión de uno
y otro. Supongamos que el espectador rico vea en el
héroe de la película A ciertos caracteres
psicológicos, ciertas actitudes o gestos que le
gustaría adquirir, y que se vea seducido por el
mobiliario Henry II de su departamento; podrá después
del film, consciente o inconscientemente, servir el
mismo cocktail que el héroe de la película, beber como
él su trago, hacer la corte como él a una hermosa
mujer y decidir el cambio de sus muebles para adoptar
el estilo Henry II. Supongamos que el pobre, seducido
por el vagabundo del film B decida tomar la vida con
despreocupación. Reaccionará al día siguiente
utilizando las mismas bromas irónicas que el pobre,
cuando se vea maltratado por su capataz. Estas
hipótesis a simple vista gratuitas, están aquí para
ilustrar el hecho de que la identificacion puede
entrañar efectos miméticos y desempeñar un rol
ejemplar.

De este modo la dialéctica de la
proyección-identificación se extiende hacia
posibilidades infinitamente variables y divergentes.
Pero ella se orienta de acuerdo a dos grandes líneas
de fuerza:
    1° identificación, mimetismo, ejemplaridad;
    2° proyección, catarsis, exoneración. 

Agreguemos una tercera línea de fuerza: supongamos
ahora que el espectador rico se sienta condicionado
por su riqueza, la película B le infunde la idea de
abandonarlo todo para asemejarse al despreocupado
vagabundo, aunque él no tenga voluntad efectiva de
cambiar su vida: por lo tanto soñará continuamente con
la evasión. Supongamos que el espectador pobre, viendo
el film se sienta hastiado de su pobreza y se ponga a
soñar continuamente con la riqueza. Estas dos
películas provocarían fantasmas obsesivos, una
psicosis de instisfacción. Así, entre el mimetismo y
la catarsis habrá una especie de psicosis que puede
tener su origen tanto en espejismos de identificacion
como en espejismos de proyección. De donde se
desprende efectivamente la tercera línea de fuerza:

               proyección
                           }	obsesión-psicosis
             identificación

El resultado de la proyección puede ser en un sentido
la evasión, y en otro la alienación. Dicho en otras
palabras, la proyección no se convertirá sólo en
exoneración (catarsis), especie de purificación
inmediata de las pasiones y los deseos, sino que se
prolongaría en evasión mental fuera del mundo real y
esta evasión podría implicar una alienación, es decir
una vida en la que la savia psicológica del individuo
estaría fuera de su propio ser, nutriendo a un
fantasma imaginario y a aberraciones imaginarias. Pero
esta exposición es demasiado simple si su objetivo es
el de utilizarla como condena: la necesidad de
evadirse por medio de los sueños, es una necesidad
real del ser humano, y no existe ser viviente que no
tenga alienada una parte de su propia savia en mitos,
valores , ideas, etc.

Esta visión es por otra parte demasiado simple desde
el punto de vista del análisis: Gilbert Cohen-Séat ha
remarcado con énfasis que el espectador se evade en el
fondo de sí mismo de sus profundas necesidades, más
expresamente de la necesidad profunda de establecer
una relación auténtica con un ser del sexo opuesto, es
decir el amor; un film de amor originario, encantado,
ideal, es una evasión en las profundidades de la
necesidad.
El resultado de la identificación puede ser una
praxis: los héroes del film se convierten en modelos
que se procura imitar; se puede tratar de imitar no
sólo sus gestos y actitudes, sino también su voluntad
de ser feliz, su concepción de la vida. Esta voluntad
de imitación será más operante en el momento en que el
espectador haya reconocido, bajo la apariencia
gloriosa o patética del film, sus propios problemas y
su propia imagen, su reflejo, su doble en la pantalla.
Queda sobre entendido que la identificación no
desemboca necesariamente en una simulación: puede
detenerse en divagaciones mentales, juegos (como los
niños cuando juegan al cowboy o al gangster). Todo
esto es infinitamente variable, de acuerdo a las
películas, de acuerdo a los individuos. Por lo tanto,
no se desemboca aún a resultado alguno si nos
limitamos a examinar películas y espectadores
individualmente. Todo es diferente si nos elevamos al
nivel sociológico, después de haber alcanzado el nivel
psicológico. La psicología nos ha suministrado las
líneas de fuerza para comprender la cntidad de
posibilidades que puede tener la función del cine y
los mecanismos de influencia. También es necesario
recurrir a la sociología, para tratar de comprender la
función efectiva; es decir, considerar
acumulativamente la producción cinematográfica hasta
llegar a precisar las intencionalidades de
identificación y de proyección que fueron incluidos.
Considerar globalmente el problema de los espectadores
no tomados como espectadores, sino como hombres y
mujeres que pertenecen a grupos sociales, a clases, a
naciones, a una cultura, a una civilización.
Esta necesidad de captar el conjunto del problema, es
la propia necesidad de estructurarlo, no es un grato
retorno a la filosofía general que piensan aquellos
que, buscando al hombre bajo el microscopio, no
descubren otra cosa que sus verrugas, aquellos que,
buscando el ente social bajo la lupa, no descubren más
que sus contingencias.

                      * *  *

Tratemos entonces de prolongar estas líneas de fuerza
en el terreno sociológico, es decir no en la sociedad
«en sí», sino en las sociedades occidentales donde el
cinematógrafo está concentrado en una economía
capitalista de mercado, donde la industria del cine se
desarrolla con la tendencia al máximo beneficio, es
decir a la consumición máxima, donde las diferentes
capas de la sociedad se hallan comprometidas en los
mismos procesos sociológicos (democratización del
consumo, institución de un nuevo asalariado
heterogéneo, donde manifiesta el llamado hacia los
valores fuera del trabajo y el ordenamiento de la vida
privada). Esta corriente socio-económica occidental se
convierte al mismo tiempo en una corriente cultural
común: «la cultura de masa» propagada por la
mass-media (radio, cine, TV, prensa, revistas) y que
difunde los mismos grandes temas. 

En lo que respecta al cine, los grandes temas son los
siguientes: star-system, estructuración de los films
en torno a héroes simpáticos afectados por una doble
problemática de amor y de agresión (amenaza, peligro,
crimen, aventura, etc.), finalizando en el happy-end. 

Desde la tragedia griega, hasta el cinematógrafo,
pasando por la novela popular y el melodrama, la
temática de la agresión adquiere formas diversas, se
manifuesta de modo más (el teatro isabelino) o menos
violento, pero es una raiz permanente del imaginario
social. 

En sentido opuesto, el nuevo elemento que se desprende
a partir de 1930 en la «cultura de masa» y
singularmente en el cine, es la temática del final
feliz. El héroe, en lugar de padecer (muerte o
sufrimiento), triunfa realizándose, realizando sus
deseos: triunfa sobre la adversidad y al terminar el
film se eterniza sobre un beso de amor. No es de tanta
significación el «fueron felices y tuvieron muchos
hijos» del cuento de hadas, que se despliega sobre una
pacífica rutina, es el instante de felicidad
eternizada que remata el film.

Al mismo tiempo, la temática del héroe simpático se
desarrolla en un clima más realista, en relación al
cine mudo: a la máscara mímico-teatral sucede un
rostro que habla, el héroe se convierte en el doble
extraordinario del espectador y no en el «ser ajeno»
que a nadie refleja. El film respeta ciertas
apariencias que son aquellas de la vida real, a pesar
de que lleva una gran parte imaginativa.

En fin, enfocado desde otro ángulo, las estrellas
descienden a la tierra: participan en la vida de los
mortales (matrimonios, partos, aspectos cotidianos de
la vida privada). De esto se desprende una hipótesis
fundamental: mientras que el cine se mantiene
particularmente proyectivo en lo que concierne a la
agresión, tiende a volverse particularmente
identificador en lo que respecta a la temática del
amor y la vida privada. Esta hipótesis se fundamenta
en la siguiente observación sociológica: en las
sociedades occidentales el hombre regulado
policialmente no puede evidentemente satisfacer en
forma práctica sus necesidades agresivas y más
generalmente su necesidad de libertad profunda: no
puede zafarse de la monotonía de una sociedad
burocratizada, de la mecánica social. Por delegación
imaginaria, el film le suministra esta libertad
profunda: libertad inferior, la de los gangsters y
fuera de la ley, libertad exterior, la de los
aventureros en tierras vírgenes, libertad superior, la
de los reyes, los poderosos y los ricos.

En esta sociedad, el hombre que no puede satisfacer
sus necesidades de responsabilidad, de creación y de
libertad en el trabajo, tiende a transferir en su vida
privada la substancia de su propia vida. Es en el
ocio, en las relaciones amistosas y sentimentales, en
la consolidación del bienestar, en su consumación,
donde busca la solución a sus problemas fundamentales.
En este aspecto, los contenidos amorosos,
sentimentales, privados, del film, pueden ser
considerados como mitos conductores de las
aspiraciones privadas de la comunidad.

Como dice Leo Bogart ("The age of television", "los
medios de difusión han infundido la conciencia popular
de lo que constituye una ‘buena vida’. En en relación
a esta ‘buena vida’, la han hecho parecer posible y
deseable para las grandes masas".

En tal sentido, los protagonistas de la película
serían efectivamente los héroes modelos de la vida
privada. Lo que explicaría que se hayan aproximado a
los mortales y que la película esté determinada a la
vez por su realismo y su final feliz. Se trataría de
una corriente de identificación fundamental.

En el realismo, el espectador está en presencia de un
héroe que en ciertos aspectos se le asemeja. Se siente
ligado a este héroe que se le presenta como su
alter-ego, de tal modo que no puede soportar su
fracaso o su desgracia final; el happy end es la
conclusión natural de un proceso donde los factores de
identificación siguen la línea de los de proyección.

Así, en la producción cinematográfica occidental, los
dos grandes polos imaginarios originan una doble
atracción: la dominante-proyectiva que concierne a la
aventura, el exotismo, el crimen, la violencia, el
heroismo y una libertad que no es la libertad política
sino la libertad existencialmente antisocial; la
atracción dominante-identificativa que concierne al
amor, al bienestar, y al triunfo en la solución de
problemas individuales y privados, la felicidad.

Desde el punto de vista del primer polo, el cine
propone temas ideales pero inimitables; es una
compensación imaginaria y puede que cumpla un rol
catártico.

Desde el punto de vista del segundo polo, el
imaginario cinematográfico conecta con la praxis (lo
subjetivo), la vida real adjudicándole mitos de
autorealización, y héroes modelos. Los héroes del film
son a la vez ideales inimitables y modelos
inimitables. Esta doble naturaleza tiene el mismo
significado que la doble naturaleza del dios-héroe de
la religión cristiana. Esta doble naturaleza aparece
claramente en el fenómeno de la estrella moderna.
Pero, entre ambos polos, esta la zona psicológica
obsesiva, de la que he hablado anteriormente, donde se
confunden y enredan los efectos contradictorios de la
doble polaridad. En efecto, hay un distanciamiento
entre los ideales sobrehumanos y los modelos humanos
de conducta: puede suponerse que los temas del cine
(triunfo amoroso, ideal de bienestar y felicidad)
devienen en temas culturales obsesionantes, mantienen
fantasmas que no alcanzan a lograr actualización o que
logran reemplazar deficientemente el triunfo y la
felicidad. En este sentido, la mitología del cine es
al mismo tiempo una ideología, un complejo de
representaciones que a la vez reflejan y pulverizan
los problemas de cada cual. El cine propone una
ideología de la felicidad, es decir, algo menos que
una receta práctica de felicidad, algo más que un mito
consolador.

Es en estas tres direcciones que puede tratarse de
comprender sociológicamente la función del cine. Este
no tiene otro objetivo que el saciar y mantener los
sueños de evasión en el seno del ocio moderno. Da
forma a los mitos conductores de la vida cultural y
los orienta, pero de una manera particular: los héroes
del cine no son héroes de la vida pública a los
problemas de la ciudad, son héroes de la vida frente a
problemas personales. Estos héroes de la vida privada
son los nuevos modelos de cultura.

Estos «modelos de cultura» tienden a substituirse por
los modelos tradicionales, los de la familia, escuela,
provincia, clase social, y hasta de la nación. Está
establecido sociológicamente que a diferencia del
teatro, el cine es frecuentado por todas las clases
sociales urbanas. La ficción cinematográfica tiene un
área de difusión que engloba las diferenciaciones y
estratos sociales.

Esto significaría que los mitos y modelos
cinematográficos tienden a difundir modelos culturales
idénticos en las diferentes capas de la sociedad. Hay
sin duda, una relación dialéctica entre la
universalización de los modelos y mitos del cine, y el
desarrollo en las sociedades occidentales de un
gigantesco estrato asalariado que concentra el 80 % de
la población (en Alemania Oeste, Inglaterra, EE. UU.),
notablemente diferenciada por las jerarquías y los
prestigios (obreros y «cuellos blancos», empleados,
cuadros técnicos) pero unificada en los modales,
incorporando la misma «cultura de masa». Por otro
lado, los mitos y modelos del cine estadounidense se
extienden por sobre toda la superficie del globo.
Estos son los elementos de cosmopolitización cultural,
en relación dialéctica con el desarrollo del mercado
mundial, la constitución de una economía, y una
civilización técnica de carácter planetario.

Es según estas líneas de fuerza, verticales (la
estratificación social) y horizontales (la
cosmopolitización planetaria) que puede concebirse el
rol del cine. Rol esencialmente cultural en el sentido
etnográfico del término, es decir que difunde mitos,
valores, modelos. Estos mitos, valores y modelos van
en el sentido del desarrollo de las sociedades de
consumo: difundiendo temas de confort, el cine
concurre efectivamente a desarrollar la consumición de
biene de confort, de bienestar, de ocio. Ellos
contribuyen a esta difusión en el sentido de una
cultura fundada en los valores de la vida privada,
esencialmente la felicidad. Concurren a formar un tipo
de hombre que vive en el presente cotidiano,
consagrado a la búsqueda de la satisfacción máxima,
buscando el sentido de la vida en el ocio y el amor.
De este modo, tiende a ensancharse el hueco  entre el
mundo de la vida privada y la vida pública, del ocio y
del trabajo, del consumo y la producción. Este
movimiento es aquel de la civilización occidental y el
cine, que mezclado a los otros medios de difusión
proporciona figuras, imágenes, formas y héroes a este
movimiento global.

Sería entonces muy difícil aislar la función del cine,
según un sistema de causalidad mecánica. El cine es un
elemento nacido de una dialéctica multiforme, y no se
alcanzaría a comprender su función más que a través de
una aproximación dialéctica: psicológicamente, sus
efectos son múltiples y contradictorios; pueden ser
sedativos, angustiosos, obsesivos, catárticos,
miméticos, según los distintos elementos que
constituyan el público. Sociológicamente, es al nivel
de la dialéctica cultural, en sus vínculos con la
infraestructura social, que debe enfocarse su rol.
FUENTE: Eco Contemporáneo #4; Págs. 104-114. Buenos
Aires, 12/62. 
                       EAF/2003.-
            www.geocities.com/eaf_underground
            www.geocities.com/eaf_iniciacion




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