[nettime-lat] EAF - Impugnaciones: Glauber Rocha

[Silvestre Byrón <eaf_underground@yahoo.com.ar>]

         EAF/Portfolio - El Nuevo Comentario
             IMPUGNANDO AL “SÉPTIMO ARTE”
                  Glauber Rocha 

    En su «Manifeste des sept arts» (Manifiesto de las
siete artes) Ricciotto Canudo planteó al cine como
“séptimo arte” entre disciplinas “estáticas” y
“dinámicas” después de la Arquitectura 1°, la Música
2°, la Escultura 3°, la Pintura 4°, la Danza 5°, la
Poesía 6° y el Cine 7°. El sistema, que también
consideró una “fusión” de las artes plásticas y las
rítmicas, la cultura científica y artística, sería
impugnado por autores, teóricos y realizadores, que
pusieron al cine en cuestión. Desde la hipótesis modal
de la representación fílmica, Glauber Rocha impugna al
MRI.-

    Homenajeado en el 24 Festival 2002 del Nuevo Cine
latinoamericano, el cineasta-escritor brasileño
Glauber Rocha fue actualizado por el documental «Rocha
que voa» de Eryk Rocha. Junto a sus películas,
«Antonio Das Mortes», «Barravento», «Dios y el Diablo
en la tierra del Sol», «Tierra en trance» y «Cabezas
cortadas», publicó en O Momento, Mapa, Ángulos, Sete
Dias, Pasquim, Folha do Sao Paulo, Jornal do Brasil,
Correismo Brasiliense y Emfin. Dejó su teoría apuntada
en «Estética del hambre». Un texto, a propósito de
Jean-Luc Godard, impugna al cine como “un camino lleno
de trampas”.

                 DE ROCHA SOBRE GODARD

El cine es la lata de basura de las bellas artes.
Eisenstein, creador y pensador, elaboró una primera
estética cinematográfica en base a la pintura y la
poesía, en una época en que las contingencias del
stalinismo lo castraban. Eisentein, comenzando
temprano la genialidad del POTEMKIN, llegó tarde a la
gran orquestación de IVAN EL TERRIBLE en 1945, cuando
ya en 1941, Orson Welles había filmado EL CIUDADANO y,
en 1944/45, Roberto Rosellini terminaba ROMA CIUDAD
ABIERTA.En ese cuadro vemos que, Eisenstein llegó de
un cine “renacentista” cuando Orson Welles ya había
dado la fiesta de despedida del expresionismo y,
Rosellini, paralelamente, inauguraba el cine moderno.
Vamos a explicar esto con más detalles.
Eisenstein quería hacer en cine lo que hicieron Da
Vinci, Michelángelo, o Dante: quería organizar el cine
a semejanza del mundo, hacer del nuevo cine ruso la
expresión conservadora de la nueva sociedad rusa.
Sucede que Orson Welles, hijo de una sociedad que se
revoluciona en otro estilo, hizo un film que
“desorganizaba” las tradiciones culturales de un cine
en la medida que aplicaba esto a la visión trágica de
la sociedad neocapitalista americana. En la medida que
Eisenstein “organiza”, Welles “destruye”. EL CIUDADANO
es un paso adelante de IVAN, pero es un film que
probablemente Eisenstein hubiera hecho en USA no lo
dudo, aun si su proyecto de filmar "Una Tragedia
Americana" de Deyer, fuese muy distinto al CIUDADANO.
En una Rusia fosilizada por el stalinismo Eisenstein
envejeció como la propia revolución. Welles dio el
gran toque al funeral del expresionismo, que los
directores alemanes trajeron a Hollywood escuela
fosilizada por la industria y política imperialista.
En la Europa desvastada por la guerra, lejos de los
deberes de estado o de los compromisos con la
industria, el cineasta Roberto Rosellini, pese a haber
trabajado para Mussolini en los años anteriores,
tomaba una cámara y unos pedazos de negativo para
filmar ROMA CIUDAD ABIERTA. Rosellini CINE ABIERTO
–sin literatura, sin estudio, sin dramaturgia, sin
maquillaje, sin técnica: apenas el hombre, el mundo,
el realismo sin ligazones con la pintura, la poesía
visual descomprometida de las reglas de iluminación y
composición, la narrativa desligada de las
pretenciones poéticas, el texto ignorando las
tradiciones teatrales, un nuevo realismo, “el
neo-realismo”. La soledad de Roberto continuó, pues el
neo-realismo fue luego traicionado, oficializado,
teorizado, mediocrizado y comercializado. Roberto el
gran creador, quedó al margen. Luchino Visconti,
restaurando el expresionismo y las bellas artes,
orquestando con el más liberal pensamiento estético
marxista, usurpó las ideas de Roberto y reformuló
Eisenstein , avanzando apenas, en el tiempo de
Leonardo Da Vinci hasta Dostoievski. De Roberto nació
la mistificación subliteraria de Fellini, que ligó el
neo-trealismo al misticismo, colocando otro hito
paralizante. El simplismo zavatiniano empujó a De Sica
hacia el comercialismo. Las revisiones de “izquierda”
hacen surgir a Francesco Rossi, intentando, en un
calculado golpe, reunir Roberto con Visconti, en
SALVATORE GIULANO, esto es: la organización
cultural-literario-política de Visconti y la
escenografía viva y cámara directa de Roberto. Y filmó
GIULANO y otra cruz fue plantada gloriosamente en el
cementerio del Cine. Roberto fue a alimentar al poeta
Pasolini y al poeta Bertolucci; Roberto vino a recger
los frutos de su lento sembrar en la generación
futura, veinte años después. Hoy, cuando Visconti
inicia su descomposición a partir del formalismo
esterilizante que él mismo construyó con su
aristocrática actitud delante de la revolución (típica
del GATOPARDO, una verdadera autobiografía de
Visconti), Roberto se consagra en las pantallas del
mundo con su moderno ensayo de política y poesía LA
TOMA DEL PODER POR LUIS XIV, un film en color para la
T.V. francesa. “Color y T.V.”: modernidad de
comunicación. Roberto en su duro itinerario se liberó
del cine industrial por la T.V. Roberto, cuando llegó
la nueva comunicación, también llegó con un nuevo
lenguaje; Roberto es un cineasta de nuestro tiempo.
Roberto no tiene nada que ver con el maravilloso
anacronismo que es el cine (como el teatro, al decir
de Welles); Roberto es el gran padre y maestro que
ahora, como LUIS XIV, toma el poder: su hijo directo y
legítimo, el heredero absoluto del nuevo cine Jean-Luc
Godard: “Cuando se va a Roma es necesario interrumpir
todos los compromisos para ir a comer un spaghetti en
casa de Roberto. Roberto sabe hacerlos como nadie…”
(J. L. Godard, Filmcritica 1964).
El lector, si todavía está interesado, preguntará por
qué no hablé ni de Antonioni, ni de Bergman, ni de N.
S. Buñuel. Explico a la inversa: N. S. Buñuel es un
monje rebelde, surrealista, nada tiene que ver con la
historia del cine, su camino es otro, su arte es
bárbaro. Bergman es una manifestación solitaria de
angustia existencial, religiosa, está montada en el
teatro, es un diluidor de Eisenstein y de Welles. Es
un novelista en el tiempo de los poetas visuales, de
los pintores de letras, de artistas que penetran en la
caverna de Platón iluminados por la luz de Cézanne o
de hombres que interrogan al mundo ecuacionado por
Marx, bajo los anuncios de propaganda: este solitario
especulador es el nuevo Michelángelo Antonioni, que se
desprendió del neo-realismo como el fruto sagrado
escapa al árbol en llamas.
Cine de jóvenes, cine abierto, cine para descubrir al
hombre más allá de lo que hasta hoy hicieron Hegel,
Marx y Sartre y toda la vana filosofía: cine que es la
prolongación de la propia filosofía, cine que no es
más bellas artes, corte y confección, actores y
escenarios, música y pintura. Pero como reza Jean-Luc,
“el todo en el todo”, la nueva Biblia, la nueva
enciclopedia, el Nuevo Capital. El Cine no es un arte
aislado, el cine, en la T.V., esto es, el film
exhibido por T.V., es el arte del siglo XX, es el
preanuncio del arte del futuro. Son difíciles los
caminos: de Lumiére a Griffith, de Griffith a
Eisenstein, de Eisenstein a Welles, fue el primer
ciclo. El segundo va de Roberto a Godard. A medio
camino quedarán Visconti, Fellini, Bergman. Circulando
por el camino con la cruz a cuestas, N. S. Buñuel.
Satélite artificial alrededor del camino,
Michelángelo. Guerrillero de este universo es Godard,
dos films por semana, creación simultánea a la
vivencia; poeta de este universo es Pier Paolo
Pasolini, ejército de este universo, espero, los
futuros cineastas del mundo subdesarrollado.
Cine’70 #0/3; Comuna Baires #42/45. Págs. 20-23.
Buenos Aires, 1973. 
1ª Ed.Internet: Geocities.com/eaf_underground;
14/4/03.
                          EAF/2004.-





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